Previous Entry Share Next Entry
ФЭКС - эмоциональное кино Козинцева и Тауберга
фото с фото
teterevv

Что меня все больше удивляет при знакомстве с ранним советским кино. Вернее с тем восторгом, который оно вызвало на Западе. Ведь оно насквозь антибуржуазно! Не просто имеет в себе фрагменты разговора именно с позиции классового сознания. Советское кино, грубо говоря, только про это!

Все больше поражаюсь факту того культурного прорыва, а лучше сказать взрыва, который произошел в Советской России после социалистической революции. Я уже выразил свое восхищение новизной, прорвавшейся в мир через работы Эйзенштейна, Кулешова, Пудовкина и Довженко. И уже не ждал новых откровений. Куда больше? И тут я столкнулся еще с одним новым творческим подходом, который предложили миру Григорий Козинцев и Леонид Тауберг вместе со своим коллективом, объединившимся под очень необычным для нашего слуха названием - Фабрикой эксцентрического актёра (ФЭКС). Этот союз дал советскому кинематографу большое количество новых имен, но главное новых творческих подходов. И теперь глядя назад, на уже известные мне направления и фамилии мастеров Советского кино того времени я понимаю, откуда такое внимание и восхищение иностранных кинокритиков и просто зрителей к наследству эти первых лет Советского кино. Этот взрыв-прорыв - явление уникальное и ошеломляющее.

И на фоне этого взрыва особенно нелепо слушать рассуждения антисоветчиков о «конце русской культуры», который якобы наступил после Октября 1917г. Как говориться, «приди и виждь», а если не в состоянии увидеть, то у тебя явно проблемы со зрительным и умственным аппаратом. Не заметить такой прорыв, в котором после грандиозно поиска новых форм так гармонично соединилась новизна и русская культурная традиция можно только специально.

Но надо сказать, что мое знакомство с творчеством ФЭКС началось с некого разочарования. После Пудовкина, и особенно после Довженко, фильм «Шинель» 1924 года мне показался шагом назад. Так оно и есть, глядя хотя бы на год создания фильма. Еще не сняты Эйзенштейном «Стачка» и «Броненосец Потемкин». Кстати Сергей Эйзенштейн в это время активно общается с ФЭКС. Кулешов в этом же году со своей мастерской снимает «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Пудовкину еще два года в коллективе Кулешова идти к съемке «Матери». До работ Довженко еще три года. Одним словом, мы снова вернулись к той точке начала поиска и становления кино языка в советском кино. И сравнивать этот фильм с более поздними работами другим мастеров было бы некорректно.

Это кстати большая проблема, в восприятии кино работ того времени. Я об этом уже писал. Мы избалованы, а может и испорчены, своим современным опытом восприятия «важнейшего из искусств». Нам трудно уловить новизну тех фильмов, как трудно оценить масштаб других культурных открытий Человечества, относясь к ним как к чему-то само собой разумеющегося. Нам трудно оказаться в позиции зрителя, который видит рождение в мир нового произведения. Даже при первом знакомстве, мы уже имеем какую-то позицию в отношении автора и его творения. «А-а-а! Это Чайковский…», «…Пушкин», «…Эйзенштейн…», «… Козинцев…» и т.д.

И вот я с этой ожидательной потребительской манерой восприятия встретился с «Шинелью». По началу, кроме указанного выше, сильно отвлекала так самая эксцентричная манера подачи материала своей роли актерами фильма. Я бы даже сказал, мешала. Кулешовские «маски» мне показались просто невинной шалостью. Но чем больше я смотрел, тем больше переставал собственно только «видеть» предлагаемые авторами «картинки» на экране. Хотя в разговоре о кино это и звучит парадоксально. Я начал нечто чувствовать как запах, как движение воздуха, слышать как не звучащую музыку гор. Я вдруг оказался погруженным в атмосферу Гоголя. Погруженным полностью и со всеми своими формами восприятия окружающего мира.
У меня проорало та самая предустановка «А-а-а! Это Гоголь…». Это был просто великий поэт русского слова Николай Васильевич Гоголь и мир его героев. Гоголевский мир, с его порой фантасмогоричностью, но искренней правдивостью и любовью к Человеку.

История титулярного советника Акакия Акакиевича Башмачкина экранизировалась редко. Потому что трудно снять не только историю человека униженного и отвергнутого самим социальным устроением общества, а передать чувства, который переживает этот отвергнутый. По этой же причине, на мой взгляд, нет экранизаций «Бедных людей» Достоевского. Даже в звуковом кино, современном кино, напичканном спецвозможностями и спецэффектами. Козинцеву и Таубергу с их группой удалось это сделать без силы слова, в немом кино. А эксцентричная манера игры актеров, фантасмагорические сцены, планы, - все это служило именно этой цели - воспроизвести не сюжет, а дух произведения великого автора.

Следующим фильмом, который я увидел, было «С.В.Д.» (1927). Уже видно, что новизна подходов и революционность методов перестала довлеть над творческим началом. Я бы даже осмелился сказать, что появилось место для проявления вкуса. А он, как следует из биографий мастеров, формировался на современной им живописи. Это особенно заметно в третьей работе этого творческого союза, с которой я уже познакомился - «Новый Вавилон» (1929). В нем множество ракурсов и крупных планов просто просятся в рамку, в силу своей художественной законченности и выразительности. Но уже в «С.В.Д.» работа еще одной творческой пары: оператора Андрея Москвина и художника Евгения Енейя, - вызывает восторг. Долгие крупные планы и панорамные съемки, чередования кадров в низком (темном) ключе и высоком (светлом), соединенные с высокой динамикой сцен и уже не столько эксцентричной, сколько с выразительной игрой актеров, снова создают уже узнаваемую атмосферу Козинцева и Тауберга. И кстати, роднит с фильмами Довженко.

Какова она, эта атмосфера? Высокая эмоциональная наполненность сцен и всего фильма. Причем с присутствием некой я бы даже сказал «куртуазности» в рассказе о жизни простых людей, а не господ. Чего не было до этого в кино совсем. Народ, его униженная жизнь снимались именно в этой нищете и дикости. Не только с точки рассмотрения материальной стороны бытия, но и с подчеркнуто примитивной чувственной наполненности. Еще раз скажу, что до Козинцева и Тауберга по-другому «народная тема» не звучала. Как и обратно, о «господах» не говорили со зрителем языком «Шинели».


И вот что меня все больше удивляет при знакомстве с ранним советским кино. Вернее с тем восторгам, который оно вызвало на Западе. Ведь оно насквозь антибуржуазно! Не просто имеет в себе фрагменты разговора именно с позиции классового сознания. Советское кино, грубо говоря, только про это! И между тем европейский и американский зритель, буржуазный в своей основе, встречал фильмы наших мастеров не просто тепло, а с овациями и восхищением! Я не могу понять, как этот зритель мог отделять форму советского кино языка от того что им говорилось?


Добавить в друзья в: ЖЖ | ВК | твиттер | фейсбук | одноклассники


  • 1
Когда смотрел "Шинель", вспоминал ваш рассказ о восприятии картин Дали в его доме-музее. Почему-то было такое ощущение, что "Шинель" вытягивает из меня все соки. Особенно, в первую половину фильма. Если с фильмами Довженко концентрируется внимание, которое хочет уловить все, даже самые мелкие детали, то тут все время было чувство "да как же так можно то?! и вот опять!". Кстати, вопрос, а оригинальный музыкальный ряд от "Шинели" остался?

оригинальный музыкальный ряд

вот чего не знаю, так не знаю. Музыкальный ряд при просмотре я запомнил. А оригинальный он или "новодел" - мне сказать трудно.

  • 1
?

Log in

No account? Create an account